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Der flüchtige Moment inszenierter Privatheit (Katalogtext Ateliereinblicke 2017, EnBW Karlsruhe)

Chris Gerbing

Julia Schmalzl arbeitet in Serien, mit kräftigen Farben, sicherem Pinselschwung, erkennbaren Motiven. Sie zeigt Menschen beim Selfie: beim Niesen, ruhelos beim Warten oder beim Texten auf dem Smart Phone. Ihre Gemälde erzählen aber auch von narzisstischer Spiegelung oder vom Geschlechtsakt. Trotz dieser alltäglichen öffentlichen und graduell unterschiedlich privaten Handlungen bleiben ihre Dargestellten dem Betrachter fremd, scheinen sich aufzulösen im Akkord der Farben, stehen damit pars pro toto für eine schnelle, laute, unpersönliche Gegenwart, bei der das Private öffentlich, die Wirkung des Einzelnen über die Sozialen Medien weltweit nachprüfbar wird, die Schranken der Scham im Internet längst gefallen sind. Julia Schmalzls Anliegen ist die Auseinandersetzung mit ihrer Umwelt, ihrer Umgebung und dem Alltag, mit Jugend- und Subkultur, den Sozialen Netzwerken und der „Share Gesellschaft“[1], die (fast) keine Intimität mehr kennt. Sie geht dabei häufig von ihrem eigenen Körper aus und verwendet für ihre künstlerische Aussage das klassische Medium der Malerei. Dabei ist ihre Vorgehensweise direkt und spontan, nicht nur, weil sie ihre Motive aus dem Alltag, ihrer Umgebung und den auf sie einwirkenden Eindrücken entnimmt, sondern auch, weil sie auf eine Vorzeichnung verzichtet, vielmehr das Kunstwerk auf der Leinwand entsteht und sich entsprechend im Entstehungsprozess wandelt.

Diese Spontanität lässt sich beispielsweise in ihrer Serie „Niesen“ ablesen, bei dem der zugehörige Reflex dazu führt, dass der oder die Niesende für einen kurzen Moment aus der ihm oder ihr eigenen Rolle heraustritt, die Gesichtszüge sich im Augenblick vor dem Niesen zunächst anspannen, um sich dann mit dem mehr oder minder herzhaften Nieser reflexhaft zu entspannen. Was innerhalb eines Bruchteils einer Sekunde geschieht, die möglichen, durchaus auch peinlichen Auswirkungen des Niesens, das reflexhafte Schließen der Augen (die man gern nach geschehener Peinlichkeit gleich wieder schließen möchte) – all diese zutiefst menschlichen Regungen gibt Julia Schmalzl in einer Art expressiver Simultandarstellung wieder, bei der die mit dem Niesen einhergehenden, ruckhaften Bewegungen zu einer körperlichen Unschärfe führen, aus der sich wiederum allgemeine Einsichten zu einem menschlichen Bedürfnis ablesen lassen. Dagegen friert Julia Schmalzl in den beiden Gemälden, die sie – fast möchte man sagen: unschuldig-naiv – mit „Ohne Titel (Sleeping)“ bzw. „Ohne Titel (Sleeping 2)“ betitelt, den Geschlechtsakt ein. Einzig der wahre Farbrausch, in dem sie die beiden anonymen Nackten aufeinanderliegend zeigt, verdeutlichen die Urgewalt des Geschlechtsakts, die zur Klimax hin zunehmende Geschwindigkeit, der Rausch der Vereinigung mit einem anderen Menschen. Dieses verschmelzende Element betont sie insbesondere in „Ohne Titel (Sleeping 2)“, indem die beiden Liebenden Teil des in Farbflächen zerteilten Malgrunds werden, bei dem Julia Schmalzl auf eine Einteilung in Vorder- und Hintergrund verzichtet.

Folgt man der Theorie Niklas Luhmanns, der die Funktion der Kunst darin sieht, durch die Verdoppelung der Realität in eine reale und eine fiktive Möglichkeitsspielräume aufzuzeigen,[2] ergibt sich daraus die Frage, wie Realität vom System konstruiert wird, innerhalb dessen sie entstanden ist. Julia Schmalzls malerische Antwort scheint darauf innerhalb einer anonymisierte Mediengesellschaft zu lauten: im Moment einer inszenierten Privatheit. Grundlage ihrer Kunstwerke sind Fotografien, die sie „auf Codierungen untersucht und […] malerisch neu inszeniert.“[3] Dabei entstehen komplexe Bilder, die als analoge Übersetzung virtueller Räume gelesen werden können, in denen es insbesondere um Bewegung, um Zustände geht, die sich eigentlich der Malbarkeit entziehen, in denen Julia Schmalzl Empfindungen mit teils voyeuristischem Blick in Stereotype unserer Zeit übersetzt.

[1] Frommer, Heike A.: (Un-)Sachlich! Jung + Gegenständlich, in: Ausst.kat. Galerie Bodenseekreis Meersburg 2014. Kulturamt Bodenseekreis (Hrsg.): (Un-)Sachlich! Jung + Gegenständlich. Förderpreis für gegenständliche Kunst des Bodenseekreises. Dresden 2014, S. 7.

[2] Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. Opladen 1995, S. 19.

[3] Julia Schmalzl: Artist Statement 2017 (unpubl.).

Zur Malerei von Julia Schmalzl von Dorothée Bauerle-Willert (Eröffnungsrede Ausstellung „Malerei“ Galerie Tammen, Berlin 2019)

Die Malerei wird in der Iconologia von Cesare Ripa durch eine weibliche Gestalt personifiziert, gekleidet in ein Gewand „aus moiriertem Stoff,“ Das Moiré des Stoffes weist auf etwas in der Malerei, das changiert, auf Transformation, auf Farbe und Schichten. Das Kleid ist also mehr als Oberfläche, es weist auf das Darunter, auf die Trägerin und ihren Körper. Die allegorische Erscheinung ist das Indiz einer Tiefe, eines Verborgenen. Und wohl deshalb, anders als es der traditionelle Topos der Malerei als Widerspiegelung erwarten ließe, trägt diese Allegorie keinen Spiegel bei sich, sondern eine Maske, die zwischen Wirklichkeit und Bild, zwischen Sein und Schein ein vielschichtigeres Verhältnis anklingen lässt als das simple Double eines Spiegelbildes. Die Maske ist Abbild eines menschlichen Gesichts, zugleich aber verändert, verrückt, verwandelt die Maske die Person – zeigt, indem sie verbirgt, ahmt nach, indem sie verändert. Die Malerei, die Pittura führt so in ein Verwirrspiel vom Verbergen und Darstellen der Körper, von Verkleidung und Zeigen. Das, was wir sehen, wird gleichsam „Bildträger und Leinwand unserer Sinne“[1].

Was ist eine Person, was eine Maske? Das griechische Wort prósopon bedeutet zugleich Gesicht und Maske, und unser Wort Person ist eine Ableitung von prósopon. Die Doppelbedeutung impliziert dann auch die Frage: Gibt es ein Gesicht hinter der Maske oder ist es die Maske selbst? Enthüllung und Verhüllung, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sind im Anblick einer Person untrennbar miteinander verwoben. Auch das Portrait schafft das Abbild eines Menschen, und dieses Bild hat es immer mit zwei Seiten zugleich zu tun: es geht einmal darum, die Wirklichkeit, die Erscheinung zu fassen, dann aber soll auch das innere Wesen in dem Portrait sichtbar werden. Im Begriff ‚Portrait‘, der von ‚protrahere‘, ‚herausziehen‘ ‚ans Licht bringen‘ kommt, ist diese Doppelheit bereits angelegt: ein Verborgenes soll sichtbar werden. Gerade in der Darstellung des Augenscheins hindurch wird die Person interpretiert, ihr Wesen beleuchtet. Die Verwandlung der Wirklichkeit in Malerei macht simultan die Außenhaut und ein Verborgenes sichtbar.

Auch die Malerei von Julia Schmalzl gibt Menschenbilder. Ihr Ausgangspunkt ist dabei aber nicht das ‚Original‘ der dargestellten Personen und Situationen; in einer Drehung bedient sich die Künstlerin der Ästhetik der Profilbilder, die in den sozialen Netzwerken kursieren.. Die Bilder, auf die sie beim weltweiten Fischen im Internet stößt, brauchen kein voyeurhaftes Heranpirschen. Das Netz liefert ganz neu und unverbraucht den Stoff für die alte Frage nach Sein und Schein, nach Spiegelungen und Masken. Im Leben wie in der Kunst sind Bilder die Voraussetzung für Bilder. Bilder schöpfen aus Bildern, fließen in Bilder zurück, und so immerfort bilden sie unendliche Geflechte, im ewigen Zickzack. Kein Bild steht still. Bilder sind zirkulär. Jeder Blick verändert die Sicht, sowie das Gesehene – und den Seher.

In diesem Bildergeschehen bilden die sozialen Netzwerke die zeitgenössische, große Bühne für die oft diagnostizierte Ego-Eskalation und für die immense individuelle Freigiebigkeit mit der die ihre Selbstbildnisse entwerfenden User die sogenannte Realität hinter sich lassen. Es sind Ich-Konstruktionen, Wunschbilder, Projektionen – heutzutage spricht man vom impression management. Mehr denn je wird im Internet der Körper zum Zeichen, zum Medium der Kommunikation und es ist gerade diese Zeichenhaftigkeit die Julia Schmalzls Malerei ganz neu illuminiert. Den gefunden Vorbildern wird in paradoxer Umkehr der Geschwindigkeit des digitalen Bilderstroms ihre Liquidität entzogen und ihre Massenhaftigkeit in die Einmaligkeit der Malerei übersetzt. In der differenzierten, Schicht um Schicht aufgebauten Malerei, wird die Fläche zur Öffnung und Sperre, die die intimen Szenen (und damit auch den neuen Terror der Intimität) mit wagemutiger Behutsamkeit und doch ganz direkt ausleuchten. Julia Schmalzls komplexe Bilder untersuchen so präzise die Facetten der Selbstinszenierungen, die immer gleichzeitig zeigen und verbergen, abbilden und imaginieren. Auch der malerische Übertrag changiert auf diesem Scharnier zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, zwischen Blick und Entzug: Aus dem Akkord der oft riskant gesetzten Farben und Farbrhythmen tauchen Julia Schmalzls Figuren auf, um sich in der Malerei auch wieder aufzulösen, Gewinn und Entzug verweben sich unauflöslich ineinander. Die Arbeiten illuminieren wie Profilbilder prägnante Momente und Szenerien, die dann allerdings auch das durch die Rahmung Ausgeschlossene und Abgeschnittene mit- und einschleppen. Erst im Verhältnis oder im Verhalten zum Unsichtbaren bildet sich der Moment, das Bildereignis. Was wir in dieser Malerei sehen können, bezieht dann auch das Gestaltlose, das Off jeder Darstellung mit ein. Das im Bilde-Sein der personae wird immer zugleich als ein ins Bild-kommen in Szene gesetzt. Die in den Bildräumen selbst angelegte imaginäre Ausweitung der Szenen öffnet die Darstellungen für ihr Off, das neben dem Schauraum einen anderen nicht sichtbaren Raum anspielt, aus dem die Figuren sich erst herauslösen, um durch ihren Eintritt ein Ereignis in Szene zu setzten.

Julia Schmalzl arbeitet in Serien und auch dieser konzeptuelle Zugang korrespondiert dem seriellen Charakter der im Massenphänomen Internet verbreiteten Bilder. Der Mechanismus der fortwährenden Spiegelung im fotografischen, ins Netz gestellten und dann gescreenshotten Bildes weist auf die unendliche und unabschließbare Annäherung an ein Ideal-Ich, das neben der durch Moden normierten Schönheit doch immer auch und gleichsam hinterrücks die Erinnerung an die eigene Mangelhaftigkeit thematisiert. In Julia Schmalzls Bildserien wird zugleich immer auch die Medialität des Bildes befragt, zwischen Einmaligkeit und vielfacher Streuung, zwischen Serialität und unwiederholbarer Geste, zwischen Identität und Verschiedenheit. Gerade durch die malerische Wiederholung, durch Aspekte und Aspektwechsel untersucht Julia Schmalzl die Codes ihrer Vorlagen und das Interplay zwischen Sehen und Gesehenwerden.

Wenn Julia Schmalzl mitunter Fragmente des Körpers hervorhebt, den Körper als Stückwerk zeigt, scheint (neben allem anderen) eine entwicklungspsychologische Etappe der Selbstwahrnehmung und das damit verbundene Selbstbewusstsein aufgerufen zu werden: Ein kleines Kind kann seinen Körper nur teilweise sehen, erst in der identifizierenden Spiegelung wird eine Ganzheit erkannt, die zugleich aber ein Verkennen ist: Man sieht nie sein Selbst, sondern nur ein invertiertes Abbild des Körpers im Spiegel. Wie im Selfie, wie im Profilbild bleibt die auf das Spiegelbild projizierte imaginäre Vollkommenheit und Ganzheit jedoch unerreichbar und bildet das aus, was Lacan das Ideal-Ich genannt und als Ort des Imaginären besetzt hat. In der Trennung, die sich zwischen das Ich und das reflektierte Ideal-Ich schiebt, wurzelt die Spaltung des Subjekts: Im gleichzeitigen Wahrnehmen einer Einheit, die jedoch nur Schein ist. Erkennen und Verkennen sind im Prozess der Selbsterkenntnis unlösbar gekoppelt. Im medialen Echoraum der digitalen Öffentlichkeit entfaltet sich in permanenter Varianz diese Dividualität, die den übersteigerten Individualismus komplementiert und unterhöhlt: Das Ich ist auf Facebook, Instagram, Twitter & Co. immer ein anderer.

In der Malerei, durch die Mittel der Malerei zeigt Julia Schmalzl, dass wir fortwährend durch mannigfache Ebenen kreuzen. Ganz und gar unelegisch geht ihre Malerei der digitalen Bilderwirtschaft nach, um sie im Bild ein anderes werden zu lassen. Julia Schmalzl berührt dabei komplexe Fragen im Verwirrspiel von Sein und Schein und findet klare und doch irritierende, mitunter sogar unheimliche Bilder.

[1] Michel Serres, Die fünf Sinne, Frankfurt am Main 1993, S. 88

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